Umbral: el trazo que escucha

Al final de este recorrido puedo decirlo con la misma extrañeza con la que empecé: el arte sonoro no es un territorio, son varios, y cada obra lo habita a su manera. Unas vienen de la música —Cage, Xenakis, Schaeffer, Neuhaus— y traen consigo el gesto del compositor que sale de la partitura para tomar el espacio entero como instrumento. Otras vienen de lo escultórico —Russolo, Duchamp, Paik, Smithson, Nauman, Long, Morris— y arrastran el peso físico de la materia. Yo entro por una tercera puerta, más estrecha, casi doméstica: el dibujo. Y desde ahí pregunto, con la insistencia de quien no encuentra la palabra exacta, qué es dibujar, para qué sirve el gesto de la línea, y qué prácticas —tan dispares, tan mal delimitadas— caben bajo esa palabra.

No elegí el dibujo por estrategia. Lo elegí porque era el idioma que ya tenía en las manos, y solo después, avanzando a tientas, descubrí que era también el puente más firme hacia el sonido. Preguntarme qué es el dibujo, qué es el sonido, qué gestos artístico-contemporáneos los cruzan, me llevó —sin que lo planeara— hasta el territorio de lo musical. El dibujo, entendí entonces, no es una técnica: es un resorte mental, un modo de comprender cualquier estructura del mundo, se dibuje o no sobre un papel. Ya lo había sentenciado Leonardo cuando escribió que el arte es cosa mental. Aquí me quedo con esa herencia suya, pero recortada: no todo lo que él llamaba arte, solo el dibujo.

Propongo entonces algo que empezó como intuición y terminó como hipótesis de trabajo: que el dibujo ha sido, desde siempre, el sistema con el que hemos pensado el sonido antes incluso de poder tocarlo. Aunque el arte sonoro como territorio con nombre propio nazca en el siglo veinte —futuristas, dadaístas, minimalistas, arte conceptual—, la relación entre el trazo y la vibración es la columna que sostiene, de un extremo a otro, este trabajo.

Buscar orden dentro de tanto material disperso —net art que explota los efectismos de lo digital, gestos casi situacionistas, músicos que empiezan a pensar como escultores— fue, al principio, una tarea imposible. Pero de ese caos surgieron tres procesos de creación, tres maneras distintas de construir obra, cada una ejemplificada con un proyecto propio. No los busqué como objetivo: aparecieron como consecuencia, y terminaron siendo la herramienta que me permitió seguir investigando.

Quiero además separar dos palabras que se confunden con facilidad: proceso y procesual. No trabajo en la línea de Robert Morris o Eva Hesse, para quienes el arte procesual exhibía sus propias fases como resultado final. Mi trabajo recorre un proceso —acción de ir hacia delante, dice el diccionario, transcurso del tiempo— pero no se detiene a mostrarlo: lo atraviesa para llegar a otro lugar.

Y respecto a la etiqueta "arte sonoro", la uso con cautela. El término se acuñó ligado a Max Neuhaus y a las derivas plásticas de La Monte Young en los años sesenta, pero mi intuición —confirmada a lo largo de esta investigación— es que la relación entre sonido e imagen es mucho más antigua. Está ahí desde que el ser humano fue consciente de que el sonido tiene cuerpo, aunque invisible: desde las flautas de hueso calculando quintas, desde el monocordio de Pitágoras octavando la escala, hasta Bach, hasta Fischinger. El dibujo —la medida, la comparación, la línea como límite, el tiempo hecho trazo— ha sido, en todo ese recorrido, la disciplina con la que pensamos el sonido antes de nombrarlo.

Tres cuerpos de una misma resonancia

Este proyecto no salió indemne del propio proceso de hacerse. Cambió de forma, de estructura, de idea de sí mismo, tantas veces como la investigación fue adquiriendo sentido propio. Al principio no sabía qué iba a surgir. Ni siquiera intuía una forma, por vaga que fuera, de lo que perseguía. Sabía, eso sí, que algo sonaba dentro de mí sin parar: la necesidad de unir dos lenguajes que ya conocía —el plástico y el sonoro— en un solo cuerpo.

El trabajo se sostiene sobre dos columnas que se necesitan mutuamente: síntesis y praxis. La síntesis es la parte teórica, la que argumenta y contextualiza todo lo alcanzado. La praxis es su reverso construido a base de ensayo y error: la obra plástica que demuestra, con su propia existencia física, lo que la síntesis solo puede argumentar. A eso se suma un formato que excede el papel: un DVD con vídeo, audio e imagen, y el propio acto expositivo de las tres obras que ejemplifican cada bloque.

Frente a tantos referentes —futuristas, fluxus, Janet Cardiff, Oswaldo Maciá, Fischinger— necesité clasificar, agrupar, poner orden. Buscar quién había tratado el vínculo físico entre sonido y dibujo desde un ángulo más material me obligó a apartar momentáneamente esa pregunta y mirar desde otro sitio. Fue ahí donde aparecieron, sin que los buscara del todo, tres bloques posibles.

El primero reúne lo que llamo el dibujo-sonido signico-simbólico-gráfico: obras construidas desde signos y símbolos gráficos que representan el sonido —la notación musical, los modos de composición. Siguiendo el rastro de quienes trabajan ahí —Nam June Paik, Philip Corner, Giuseppe Chiari, Cage, y sobre todo Oswaldo Maciá, referente principal de este bloque— empecé a notar un segundo halo distinto: obras que respiraban situacionismo, paseos sonoros heredados de las derivas de mediados del siglo veinte. Ahí nació el segundo bloque, reforzado más tarde por el hallazgo del World Soundscape Project, que reavivó tanto la memoria situacionista como mi propia inquietud por la escucha como investigación. A los conceptos ya reunidos se sumaron entonces movimiento, desplazamiento, recorrido: la temporalidad convertida en el hilo que ata los tres bloques entre sí.

Y de tanto convivir con referentes tan distintos apareció un tercero, el que cierra la tesis y regresa a la hipótesis más física: la representación física-conceptual del sonido como proceso de construcción en la obra plástica. Cada bloque exigió, además, su propia obra personal: no bastaba con teorizar, había que atravesar la creación.

No creo que estos tres bloques hayan sido nunca el objetivo del trabajo. Fueron, más bien, un efecto colateral de la propia investigación, que terminó por convertirse en herramienta: un criterio con el que seguir pensando el arte sonoro y la obra que cruza dibujo y sonido.

Arqueología de un idioma común

"No soy músico de profesión: no tengo predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado, su voluntad de renovarlo todo." Luigi Russolo, carta a Pratella, manifiesto futurista, Milán, 1913

El ruido como génesis

Situar con precisión cuándo el sonido entró a formar parte de la obra plástica por vía del dibujo es tarea escurridiza. El futurismo ya deja pistas experimentales, pero ninguna referencia exacta que hable de dibujo. Y sin embargo, la querencia de mezclar disciplinas ha sobrevivido intacta hasta hoy.

Los futuristas, los dadaístas, los surrealistas fueron quienes sacaron el objeto artístico de su encierro formal, quienes lo desmaterializaron en busca de un punto cero desde el que reconstruir todo. Sacar el arte de las galerías fue también sacarlo de sí mismo: reducir los medios de expresión hasta encontrar, en esa reducción, las claves que unen disciplinas antes separadas. Ahí, en ese marco, el sonido empieza a convertirse en herramienta de lo plástico.

Con el paso de las vanguardias —del dadaísmo al minimalismo— el objeto artístico dejó de bastarse a sí mismo con sus soportes tradicionales. Poner en duda el soporte significó también desvincular la obra del acto que la produce, y ahí el tiempo y el sonido entraron como valor semántico, como parte del significado mismo. Kandinsky y Schoenberg, Russolo, Kupka: todos rastrearon ese cruce entre lo musical y lo plástico, aunque lo hicieran, casi siempre, desde una subjetividad que a mí me interesa menos que la relación física, concreta, verificable entre dibujo y sonido.

La piel que confunde los sentidos

"Cada vez más se me impone el paralelismo entre la música y el arte plástico. Y sin embargo no consigo analizarlo." Paul Klee

A principios del siglo veinte, mientras el mundo descubría el inconsciente, la relatividad, la cuarta dimensión, el arte no podía sino tomar direcciones parecidas. Expresar el sonido, introducirlo en lo plástico, fue una forma de responder a esa misma sed de lo intangible que empujaba al arte abstracto. La ciencia y el arte empezaron a hablarse, y de esa conversación —que dura hasta hoy— nació buena parte del cuerpo teórico con el que trabajo.

Ahí aparece la sinestesia, no como metáfora sino como posibilidad física: colores que corresponden a tonos, luminosidad que corresponde a volumen, saturación que corresponde a timbre. Compositores pintando con fórmulas musicales, pintores calculando color como quien calcula una escala. Duncan Grant, ajeno del todo a su propio repertorio de retratos y figuras, deja una obra —un collage cinético con sonido de 1914— que rompe su costumbre para pensar en secuencia, en tiempo, en película. Esa obra, ignorada en su momento y rescatada después por la Tate, marca algo que me interesa mucho: usar el sistema cinematográfico y la linealidad sonora para construir una imagen que solo se completa en movimiento. Esa forma secuencial del tiempo —el tiempo hecho trazo que avanza— es la clave que sostiene buena parte de lo que este trabajo persigue.¹

El oído que recuerda

Cuenta Alex Ross en El ruido eterno que Gershwin, tras escuchar en Viena la ópera sombría y disonante de Alban Berg, vaciló antes de sentarse al piano a tocar sus propias canciones. Berg lo miró con severidad: la música es la música.

No es tan sencillo. Toda música actúa sobre quien la escucha por la misma vía física: el aire agitado despertando sensaciones extrañas. El acto perceptivo sonoro se construye desde lo que el sonido significa, no solo desde lo que es. Platón situaba la vista por delante del oído en su jerarquía de los sentidos; otras tradiciones, como la hebraica, hacen del oído el vehículo mismo de la revelación. Sea como sea, escuchar y ver responden a mecanismos distintos, y el punto donde ambos se cruzan es la escucha: la unión entre lo físico-sonoro y lo fisiológico-perceptual.

El escucha merece la misma consideración que el observador. Pero mientras lo óptico ha sido estudiado hasta el agotamiento, la percepción acústica sigue respondiendo a un orden más difícil de clasificar: psicológico, físico-matemático, lingüístico, todo a la vez. Las diferencias de intensidad, tiempo y reverberación entre ambos oídos generan un significado subjetivo que necesita, para existir, de una cosa: tiempo. El sonido no puede suceder de golpe. Necesita desplegarse, y en ese despliegue se convierte en memoria.

Pienso en la sirena de un astillero ya desaparecido, grabada de nuevo, hecha sonar en el mismo lugar donde una vez marcó turnos de trabajo, décadas después, para un público que la escucha como quien muerde la magdalena de Proust. El sonido recuperado no ilustra: activa. Convierte el espacio en el argumento de su propia obra. Como escribió un comisario citado por el historiador Don Goddart, escuchar puede ser otra forma de ver, cuando el sonido solo cobra sentido al enlazarse con una imagen —y esa unión obliga al espectador a estar realmente ahí, no en un espacio imaginado.

Lo que no tiene cuerpo

En algunas culturas africanas, según relata un etnomusicólogo que convivió con tribus que aún conservan su legado sonoro, la realidad diaria no se concibe sin música: ir a por agua cada mañana no es solo un gesto, es un gesto cantado. Cuando el investigador les explicaba que en su país había profesores que enseñaban música, no lo entendían: para ellos eso era tan absurdo como enseñar a andar. La música ahí no se aprende: se hereda como se hereda el cuerpo.

Esa anécdota traza con nitidez la línea que separa dos palabras que solemos confundir: sonido y música. La intención artística que empuja el canto de esas mujeres hacia el agua es la misma intención que, siglos después, guiará los paisajes sonoros y las derivas situacionistas de los años sesenta: el sonido como parte constitutiva de un recorrido, no como su decoración.

El sonido, entendido como el cuanto físico del que nace después la música, es lo que más me interesa aquí. Cage y Xenakis se encargaron de desestructurar la masa sonora, de sacarla de su cuna artística para devolverla a su naturaleza más física: una vibración ondulatoria de partículas en el aire, incorpórea y sin embargo capaz de trazar puentes entre lo divino y lo terrenal. Es exactamente en ese punto —el sonido como onda antes que como símbolo— donde se sitúa la creación plástica que este trabajo persigue.

El dibujo, materia mental

"Nada contiene este dibujo, nada representa, no dispone de coordenadas, no explica volúmenes ni profundidad, no se refiere a nada que hayamos visto o imaginado." Leo Steinberg, sobre la action painting

La convención y su fuga

¿Qué es dibujar? ¿Es solo la mano guiando una herramienta sobre un papel, o puede serlo también el paseo nocturno de un surrealista por París? ¿Es un objeto plano, o puede prescindir del objeto y convertirse en puro significado? Estas preguntas no buscan respuesta cerrada: buscan mapa. El dibujo, decía Gómez Molina, es algo de lo que nadie puede desentenderse —lo que sí es negociable son las técnicas concretas que lo definen. Hay, entonces, una lógica del dibujo —el signo, el símbolo, el límite trazado con una línea— y hay, aparte, lo específico de cada dibujo, el procedimiento que lo hace único.

Lo convencional se aprende, como se aprenden los idiomas: es una traducción del gesto que la cultura ha ido codificando durante siglos, un lápiz, una plumilla, una gramática elemental de la forma. Pero basta con abandonar esa gramática heredada para que el dibujo se convierta en otra cosa: un modo mental, como quería Leonardo. Ahí, en esa fuga fuera de la convención, se sitúan Denis Oppenheim trazando sus Annual Rings sobre la nieve, o Richard Long caminando su línea sobre la hierba: dos gestos que siguen la lógica del dibujo —el trazo como huella de una acción, como registro de un movimiento— sin someterse a su gramática tradicional.²

Y en ese mismo territorio desconvencionalizado se mueve Oswaldo Maciá, referente principal del primer bloque de esta tesis, cuando usa la notación musical clásica —convencional en sí misma, heredada, codificada— pero la vacía de su función comunicativa habitual para construir con ella algo que ya no es partitura ni mapa, sino dibujo puro.

Tres llaves para pensar el sonido

De tanto rastrear estrategias de dibujo fuera de su marco tradicional —caminar, habitar, recorrer, medir, perseguir, errar— até tres ideas que sostienen la hipótesis central de este trabajo: que el dibujo ha sido el medio con el que hemos estudiado el hecho sonoro.

La primera es la intención artística: el impulso que enciende la representación simbólica del sonido, como cuando el ser humano talló las primeras flautas de pan movido por una pulsión que ya era, sin saberlo, artística. La segunda es la medición temporal: no la línea como límite gráfico, sino la línea como tiempo, como movimiento que empieza y continúa. La tercera es el dibujo mismo como engranaje, como el eslabón que concatena todos los procesos de cognición que suceden entre la primera pulsión y la segunda medida.

Hay una leyenda china, del año 2600 antes de nuestra era, que ilustra las tres llaves a la vez. Ling-Lun fue enviado a escuchar el canto del Ave Fénix, y de esa escucha extrajo una serie de quintas con las que afinó la primera escala. Ahí está la intención artística: la búsqueda de lo intangible que activa un impulso expresivo. Ahí está la medición temporal: el pensamiento simbólico que persigue una señal y, al perseguirla, traza una secuencia. Y ahí está el dibujo: porque reconocer el sonido del ave y traducirlo después en un instrumento —la flauta que reproduce sus intervalos— es, de principio a fin, un ejercicio dibujístico. El círculo se cierra en el instante en que el sonido inventado imita, por fin, al que lo originó.

Pitágoras, más tarde, hará del número el fundamento de la música, y para octavar la escala tensará su monocordio con el mismo instinto gráfico con que los griegos aprendieron a percibir el mundo: relacionando longitud de cuerda con intervalo y armónico, dibujando antes de saber que dibujaban. Aristóteles añadirá que el sonido mueve el aire, y asignará carácter a cada modo musical: otra forma de decir que el sonido, igual que la línea, tiene dirección, tiene tiempo, tiene recorrido.

Siglos después esa misma pulsión reaparece en las figuras de Ernst Chladni trazando patrones con arena sobre placas vibrantes, en el péndulo calibrado que James y John Whitney combinaron con una impresora óptica, en los rollos sonoro-gráficos de Oskar Fischinger. Tres maneras distintas de decir lo mismo: que estudiar el sonido, sea con instrumentos de laboratorio o con intuición pura, ha sido siempre —de un modo u otro— dibujar.³

El dibujo como órgano central

Situar el dibujo fuera de su marco tradicional —y dentro del terreno de las prácticas y acciones artísticas que se afianzaron en la segunda mitad del siglo veinte, del situacionismo al land art— es lo que permite que el sonido entre a formar parte de su misma lógica. Los elementos básicos que organizan un dibujo —círculo, línea, punto— son también los que, llevados al espacio real, permiten que la obra deje de representar el movimiento para practicarlo directamente, como ya ocurrió tras la experiencia dadá.

Mi voluntad no es defender una visión puramente gráfica del dibujo, sino pensar a través de las relaciones que propone, más allá del gesto representado. Mis propios dibujos se mueven en ese territorio menos convencional, desestructurando lo que el dibujo significa para volver a componerlo durante el propio proceso plástico: espacialidad, temporalidad, movimiento, recorrido, huella. De ahí me apropio para tender el puente hacia el sonido.

Perejaume habla del "sentido dibujador del pensamiento", de una visión fluídrica en la que las cosas, a medida que avanzan, se ordenan solas, se dibujan solas. Esa es, quizás, la imagen que mejor resume esta sección: el dibujo no como técnica sino como el cauce por el que el pensamiento, cuando avanza, deja necesariamente un trazo.

La mirada que encuadra

Mirar más allá de lo inmediato es un gesto atávico, casi biológico: encuadrar, elegir qué entra y qué queda fuera, es de las primeras herramientas de conocimiento que tenemos. Dos obras me sirven para pensarlo: Square Dance, de Bruce Nauman, y A line made by walking, de Richard Long. Ambas trazan un recorrido, ambas lo dibujan, pero cada una elige un punto de vista distinto.

Nauman coloca al espectador fuera, como testigo omnisciente pero inactivo, mostrando los fotogramas de un cuerpo que se ha movido delante de la cámara: un tiempo presente que el vídeo puede repetir indefinidamente. Long, en cambio, invita a habitar el recorrido desde dentro: su fotografía —la huella marcada en la hierba— es una imagen estática de algo ya sucedido, que el espectador debe reconstruir mentalmente. Un mismo gesto —caminar, dejar huella— desdoblado en dos formas de mirar: una que observa desde fuera, otra que recuerda desde dentro.⁴

El dibujo que piensa

Usamos el dibujo para representar una idea, un territorio, un recorrido, una escritura, incluso el propio sonido —pienso en la espectrografía sonora, ese dibujo involuntario que deja una onda al ser registrada—. Cada lenguaje gráfico condiciona de un modo distinto la estructura mental de quien lo usa, y el dibujo, en su forma más primigenia, es quizás el significado original de toda comunicación simbólica.

El semiólogo Gerard Blanchard decía que el trazo es el tronco común del que nacen, como dos ramas, el dibujo y la escritura. Si eso es cierto, la notación musical —esos "neumas" que evolucionaron durante siglos hasta la partitura moderna, esos cuadrados de Stockhausen representando mezclas de ondas senoidales sobre centímetros de cinta— no es más que otra forma de dibujo: un modo de fijar el tiempo en el espacio, de convertir lo que suena en algo que se puede ver.

Robert Morris definió el dibujo de mil formas a lo largo de su carrera; Vasari, en el siglo dieciséis, usaba la palabra desegno para nombrar tanto el dibujo como el proceso creativo que ocurre en la mente antes de que la mano se mueva. Esa idea —el dibujo como pensamiento antes que como imagen— es la que sostiene, en última instancia, toda esta sección. El pensamiento artístico, a diferencia del lógico o el científico, no busca conclusiones cerradas: plantea paradojas que abren caminos. Y el dibujo, en su forma más elemental, es el trazo de esas paradojas: la manera en que la mente, al pensar, deja un rastro visible de su propio recorrido.

Lo que significa un signo

Todo, en el momento de construir una obra, significa. El sonido de una ambulancia no es solo estridencia: es función, es reconocimiento cultural compartido. Si ese sonido cambiara mañana, dejaría de cumplir su tarea. Lo mismo ocurre con un color, una textura, una forma urbana: nada es neutro cuando se convierte en material de una idea. La tarea de quien crea es, precisamente, conocer esos significados lo bastante bien como para disponerlos a favor de lo que quiere decir.

De esa premisa nace una distinción que atraviesa los tres bloques de este trabajo: la del signo que se convierte en símbolo cuando obedece a una ley compartida —una asociación de ideas que provoca que se le interprete correctamente— y la del signo que, roto ese vínculo, cae en lo que llamo anécdota simbólica: la relación torcida entre el símbolo y aquello que debería representar. Aprendemos y recordamos símbolos con una facilidad casi física, decía Gombrich: todo lo cifrable en clave se recupera con relativa facilidad. Esa es la vara con la que mido, más adelante, quién pertenece de verdad a cada bloque y quién solo lo acompaña desde fuera.

Tres nombres sostienen, cada uno en su bloque, la condición de referente procedente y cualitativo: Oswaldo Maciá en el primero, Janet Cardiff en el segundo, Alvin Lucier, Jens Brand y Alyce Santoro en el tercero. A su alrededor, otros artistas —no cualitativos, no procedentes, pero igual de necesarios— ayudan a completar el mapa de cada bloque.

Bloque I — El dibujo-sonido signico-simbólico-gráfico

Muchas obras del arte sonoro comparten un mismo planteamiento de fondo, lo bastante parecido como para agruparlas bajo un denominador común. Este primer bloque reúne las que construyen el sonido a partir de signos y símbolos gráficos —la notación musical, sus modos de composición— siempre que esa construcción sea inherente al propio proceso creativo, no un añadido excepcional.

La línea que mide el tiempo

La línea, como concepto primario, es lo que más nos acerca a la idea de tiempo. Crear distancia es, en el fondo, dibujar. El punto —exponente cuántico de la línea— y la línea misma son elementos que significan en cuanto sirven para construir gráficamente, y esa significación se despliega tanto en lo geométrico como en lo mental: lo lineal puede existir sin soporte físico alguno. El dibujo, entonces, deja de ser representación para convertirse en acto cognitivo: sirve para recorrer, para caminar, para organizar el espacio que habitamos, para proyectar el pensamiento hacia el futuro.

Signo, símbolo, huella

El signo es de los primeros conceptos que suceden a la línea: la querencia de un objeto o una acción por representar, por naturaleza o convención, otra cosa distinta de sí mismo. En este bloque, el signo se hace símbolo en cuanto obedece a una ley que permite reconocerlo, y ese carácter gráfico-representacional es justamente lo que da nombre al bloque: signico-simbólico-gráfico.

La notación musical es, en este sentido, un sistema de escritura como cualquier otro: comparte génesis con el alfabeto, aunque haya derivado en un camino distinto. Al principio, para representar una casa, se dibujaba una casa; después la imagen se sintetizó en símbolo; después el símbolo mismo desapareció hasta convertirse en carácter fonético. Escribir y anotar música son, en el fondo, dos ramas del mismo impulso: dibujar el lenguaje, dibujar el sonido.

La poesía experimental de principios del siglo veinte ya jugó con esa frontera entre texto e imagen. Man Ray convirtió el poema en objeto fónico; Raoul Hausmann, en el corazón del dadá, y Kurt Schwitters, fundador del movimiento Merz, llevaron la experimentación sonoro-visual hasta sus últimas consecuencias. Hausmann sostenía que el material de la poesía no es la palabra sino la letra: las letras no tienen sonido propio, solo un potencial que el rapsoda activa al recitarlas. Su Ursonate —construida como una sonata clásica, con cuatro movimientos y una cadencia final— nació de repetir hasta cincuenta veces un cartel-poema hecho de sílabas sin significado. Ahí, en ese gesto, ya está presente la estructura matemática que después sostendrá buena parte de la notación musical contemporánea.

La notación como puente

Desde los futuristas —Balla, Marinetti, Russolo— hasta los pintores que buscaron leyes compositivas en la música —Kandinsky, Picabia, Delaunay, Kupka, Duchamp— y los compositores que devolvieron el favor —Schoenberg, Stockhausen, Cage, Neuhaus, La Monte Young—, todos han recurrido a los mismos fundamentos: altura, timbre, volumen, duración. Aplicar la estructura de una fuga de Bach a la composición pictórica, como hicieron Kupka o Klee, fue uno de los primeros puentes tendidos entre disciplinas; Cage, sesenta años después, seguiría desestructurando el sonido en sus armónicos sin abandonar del todo su mirada musical.⁵

Quizá esa búsqueda —la de representar un mundo interior que las palabras convencionales no alcanzaban a nombrar— explique por qué la música, con su abstracción directa, se convirtió en la disciplina hermana que el arte plástico necesitaba: no imitaba el mundo exterior, componía el interior.

De ahí, ya en los años sesenta, un salto cualitativo: la performance y el gesto de tomar la calle. El objeto artístico empieza a desaparecer y en su lugar aparece el desplazamiento —el otro pilar de esta tesis, que se desarrollará en el bloque siguiente.

Cartografiar el sonido

Cuando el cuerpo, convertido ya en objeto artístico durante la performance, sale de la escena teatral hacia la calle, el lugar de observación vuelve a ser relevante. El paisaje sonoro —el soundscape— nace de dos raíces: el land art y el situacionismo, ambos hijos de una década, los sesenta, en la que todo lo establecido se puso en duda. Si Murray Schafer es al paisaje sonoro lo que Max Neuhaus a la instalación sonora, ninguno de los dos hubiera podido existir sin esa herencia doble.

La cartografía —el dibujo de un recorrido, de un lugar, de un desplazamiento— comparte con la notación musical su vocabulario: símbolos y líneas que, en este caso, representan sonidos en vez de melodías. Registrar un desplazamiento sonoro es, literalmente, levantar un mapa que también es partitura.

El magnetófono y lo acusmático

La palabra acusmático viene de Pitágoras, que enseñaba a sus discípulos escondido tras una cortina para que solo atendieran al contenido de su voz, sin la distracción del cuerpo que la emitía. Siglos después, el poeta Jérôme Peignot recuperó el término para nombrar la distancia entre un sonido y su origen, oculto tras la impasibilidad de un altavoz. Esa distancia es la que el magnetófono hizo posible a escala masiva: grabar el cauce de un río, el canto de un pájaro, sin necesidad ya de imitarlos con instrumentos convencionales. La fuente sonora podía, por primera vez, separarse de su representación.

Ese salto técnico —heredero directo del "arte de los ruidos" que Russolo había soñado en 1913— abrió el campo a las prácticas sonoro-plásticas de los años setenta y ochenta, y sentó las bases sobre las que se construyen, todavía hoy, buena parte de las preguntas que persigue este bloque.

Oswaldo Maciá: el archivo que respira

Oswaldo Maciá (Colombia, 1960) no hace música: hace arte plástico que piensa con sonido. En sus obras nada se deja al efectismo. Todo lo que suena tiene una función necesaria, y esa disciplina —casi obsesiva, casi de relojero— es lo que distingue su tratamiento del sonido del de tantos otros que lo usan como decoración. Maciá trabaja con el sonido como un pintor trabaja con el color, pero nunca olvida que es, ante todo, un constructor de espacio.

Su obra gira, una y otra vez, en torno a la memoria: el archivo dormido, el conocimiento que una cultura decide guardar y el que decide dejar caer. Vivimos —dice, en el fondo, cada una de sus piezas— en una cultura de lo visual que no por serlo es más verdadera; el sonido ha cumplido, en otras culturas, la misma función que la imagen cumple en la nuestra.

En Vesper reúne las voces de cientos de mujeres de todo el mundo, cada una narrando un recuerdo positivo. El nombre no es casual: Venus, la estrella vespertina, la primera en asomar al caer la noche —el componente femenino como vehículo ancestral de transmisión de conocimiento. Cada voz trae consigo su propia textura fonética, más grave o más suave según su origen, y Maciá las organiza como quien anota una partitura del siglo trece, cuando la música todavía se escribía solo con voces. A medida que la pieza avanza, las voces individuales se disuelven en una masa polifónica que ya no distingue testimonios: recuerda al canto gregoriano, al mantra, a los cantos espirituales de cualquier tradición. Lo que empieza siendo reconocible termina siendo parte de un todo indiferenciado.⁶

En Something is going on above my head, el gesto se repite con otro material: dos mil cantos de aves, algunos de especies ya extinguidas, organizados por continentes como si de una orquesta sinfónica se tratara. Maciá recuerda, casi con sorna, que la idea de que los pájaros cantan mejor que otros animales es pura invención humana —los pájaros, dice, también tienen su propia cultura sonora. La obra recompone ese archivo perdido y lo devuelve, transformado, a un público que escucha sin saber del todo qué escucha, y que sin embargo lo siente vibrar.⁷

Lo que hace de Maciá el referente principal de este bloque no es solo su dominio técnico, sino la coherencia absoluta entre lo que su obra dice y cómo lo dice: nada es anecdótico, todo significa, y el sonido —ya sea voz humana o canto de ave— conserva siempre su propia identidad, aunque termine disuelto en la masa.

Ecos menores: lo que casi funciona

No todos los referentes que ayudan a entender un bloque lo hacen desde la misma altura. Hay obras que se acercan a la idea de este primer bloque sin llegar del todo a habitarla, y precisamente en esa distancia —esa relación "no exacta" entre lo que muestran y lo que quieren decir— es donde mejor se aprecia, por contraste, lo que Maciá consigue.

Kandinsky, Delaunay, Mondrian buscaron en la pintura un equivalente de la escala musical, del contrapunto, de la armonía; Klee, músico él mismo, tituló cuadros como fugas y polifonías. Pero esas correspondencias —Hegel ya hablaba de una afinidad entre pintura y música basada en la interioridad de la expresión— son, casi siempre, subjetivas: evocación pura, poetización que no llega a demostrar nada de manera tangible. Cuando miramos Broadway Boogie Woogie de Mondrian sentimos el ritmo de las luces de Broadway, pero es una sensación, no una equivalencia.⁸

Algo parecido ocurre con el net art de finales de los noventa: páginas como las de Stanza, o "naranjas" de Julia Masvernat, o yellowtail de Golan Levin, proponen interfaces donde el clic del ratón dispara sonido y forma a la vez. Son gestos hermosos, pero casi siempre simbólicos: el movimiento del cursor no equivale físicamente al movimiento de la onda sonora, solo lo sugiere. Nam June Paik, en Random Access de 1963, ya había ensayado esa misma aleatoriedad —bandas magnéticas que el espectador activa sin previsibilidad— resolviendo, a su manera, el problema de la temporalidad que tanto persigue el arte plástico. Ninguno de estos ejemplos alcanza la precisión de Maciá, pero todos, en su fuga hacia lo anecdótico, ayudan a medir con más nitidez qué es lo que un dibujo-sonido signico-simbólico-gráfico exige para ser, de verdad, exacto.⁹

Recorridos Urbanos: partitura de un paseo

La obra propia que cierra este bloque nace de una pregunta simple: ¿qué pasaría si un paseo pudiera escribirse como se escribe una pieza musical? Recorridos Urbanos es la partitura de un trayecto real: quinientos treinta metros del casco viejo de Vitoria-Gasteiz, recorridos a pie, grabados, y después transcritos con la misma disciplina con la que se anota un compás.

No elegí la periferia de la ciudad, sino su centro histórico —el lugar donde durante siglos convivieron nobles y artesanos, herreros y zapateros, donde todavía puede sentirse eso que los romanos llamaban genius loci: el espíritu de un sitio que ninguna ciudad dormitorio de las afueras logra igualar. Caminar ahí, grabando cada sonido que el trayecto ofrecía, fue mi manera de escuchar, de ver, de pensar con los pies.

Para transcribir el recorrido en partitura tuve que resolver el mismo problema que enfrenta cualquier compositor: el compás, el tempo. Caminé con un metrónomo sincronizado a mi propio paso, y de ahí salió la estructura final: trescientos cuarenta segundos divididos en ciento setenta compases de cuatro por cuatro, dos tiempos por segundo. Cada sonido distinguible recibió un signo propio, un número, un lugar en la partitura. El resultado no pretende reproducir literalmente lo escuchado —igual que Maciá no busca imitar instrumentos con pájaros— sino usar la lógica musical como sistema para escribir, sobre todo, el tiempo.

Me interesaba que la obra se explicara a sí misma, sin depender de ningún texto que la acompañara: que el espectador, al escucharla y mirar su cartografía, se convirtiera en intérprete sin necesitar traducción. Nada quedó librado al azar salvo lo que el propio recorrido, con su tráfico y sus voces imprevistas, quiso ofrecer. En esa tensión —entre lo planeado y lo que la calle regala— se sostiene, creo, el valor de la pieza: un dibujo hecho enteramente de sonido, y un sonido que, al fin, se deja dibujar.¹⁰

Bloque II — La dérive: procedimientos situacionistas entre dibujo y sonido

Si el primer bloque se sostenía sobre el signo, este segundo se sostiene sobre el paso. La dérive, la deriva situacionista, es el concepto que da nombre a todo lo que sigue: el dibujo entendido ya no como signo fijo, sino como recorrido, movimiento, desplazamiento, transcurso temporal —y también, recuperada del bloque anterior, la cartografía sonora, el registro, la huella. El cuerpo se convierte aquí en filtro de la obra; el caminar, en su método de conocimiento.

El cuerpo como materia de creación tiene su propia genealogía escultórica. Rodin, al retirar la peana de su Balzac, dejó que la escultura se irguiera desde la horizontal sin necesidad de pedestal. Carl André, medio siglo después, invitó al espectador a subirse literalmente sobre la obra —sus ladrillos dispuestos en el suelo convertían el cuerpo del visitante en el eje vertical que la activaba. Richard Serra fue un paso más allá: dejó caminar a través de sus planchas de acero, y en ese caminar, inevitable, empezó a suceder el sonido. Tres gestos, tres décadas, un mismo hilo: el cuerpo dejó de ser espectador para convertirse en el sujeto que construye la obra con su propio desplazamiento.

El cuerpo que escucha mientras camina

El escucha, aquí, ocupa el lugar que antes ocupaba el observador. Mientras la percepción óptica ha sido estudiada hasta el agotamiento, la escucha responde a un orden más esquivo: psicológico, físico, lingüístico a la vez. Observar ya altera lo observado; escuchar, del mismo modo, transforma al que escucha. Ese cuerpo perceptor, cuando camina, resuelve algo que a la música nunca le costó pero que al arte plástico sí: la temporalidad. El movimiento del cuerpo es, literalmente, el dibujo que se traza al desplazarse —y el ritmo de sus pasos, su songline particular, es el pulso que estructura ese dibujo.

Caminar, decían los situacionistas, es dibujar a lo grande. Cada desplazamiento registra un movimiento, y ese movimiento sucede en el tiempo, lo que permite que el sonido se involucre como parte inseparable del recorrido. Walter Benjamin llamó a la ciudad el terreno sagrado del callejeo; los aborígenes australianos, mucho antes, ya habían resuelto ese vínculo con su walkabout: un itinerario cantado en el que la línea del paisaje y la línea de los pasos se funden en una tercera línea, la songline, la melodía que las cose. No conciben caminar sin cantar, como tampoco conciben un río sin su canción propia. Todo su territorio es, en ese sentido, una partitura.

Gabriel Orozco, mucho más cerca en el tiempo, paseó una bola de plastilina por las calles de Nueva York —Piedra que cede, 1992— dejando que la masa blanda registrara, accidente a accidente, el relieve invisible de su propio recorrido: un dibujo hecho de paso, no de línea trazada. En mi caso, a diferencia de Benjamin, que se quedaba en lo visual, el sonido ocupa el lugar central de ese conocimiento cognitivo que se activa al caminar. Quien camina y deja huella se convierte, literalmente, en una metáfora del tiempo.

Janet Cardiff: el oyente que camina la obra

Descubrí a Janet Cardiff casi por accidente, buscando referentes en la red al principio de esta investigación. El primer vídeo que vi de sus célebres walks llegó con un fallo técnico: el audio se desfasaba del vídeo. Ese error, sin proponérmelo, me reveló algo que llevaba tiempo buscando: el sonido, ahí, se comportaba como masa construible, con una plasticidad absoluta, capaz de sostener la obra por sí solo. El error de la tecnología terminó siendo, para mí, una lección.

Cardiff, junto a su marido George Bures Miller, se convirtió en la escultora del sonido más determinante de las últimas décadas. Sus paseos —walks— entregan al espectador un reproductor y unos auriculares: la voz grabada lo guía, paso a paso, por un recorrido que puede salirse incluso del propio espacio expositivo. El espectador deja de ser espectador para convertirse en oyente, y ese oyente, al caminar siguiendo instrucciones que a veces coinciden con lo real y a veces no, completa la obra como quien interpreta una partitura: sujeto a un tiempo, a un movimiento, a una linealidad que no controla del todo.

Lo que más me interesa de Cardiff es esa teatralidad construida enteramente desde el sonido. Sus paseos ignoran el espacio institucional del museo y erigen, en su lugar, una arquitectura propia hecha de voz, pasos y ambiente —el edificio real se convierte en decorado, en readymade urbano al servicio de una ficción sonora que impone su propio principio y su propio final.

The Forty Part Motet: el sonido como escultura

Si en los walks el sonido guía el cuerpo, en The Forty Part Motet (2001) el sonido se convierte, directamente, en arquitectura. Cardiff reelabora el Spem in Alium de Thomas Tallis (1573) grabando cada una de las cuarenta voces del coro por separado, y las distribuye después en cuarenta altavoces montados sobre trípodes, dispuestos en óvalo a la altura de la cabeza del espectador. Cuando la pieza empieza, el visitante camina entre las voces: puede acercarse a un solo tenor, aislarlo del resto, o retroceder hasta el centro y dejar que las cuarenta se fundan en una masa sonora tridimensional.

El sonido, aquí, se trabaja como se trabaja el barro: con la misma vocación mimética con la que la escultura clásica siempre ha perseguido la forma. Cardiff y Miller construyen espacio sin los ejes convencionales X-Y-Z de la materia escultórica, y sin embargo el espacio existe, se palpa, se recorre. El símbolo que en el primer bloque era gráfico, aquí se ha vuelto físico y sonoro sin dejar de ser exacto.¹¹

Max Neuhaus y la escucha en movimiento

Max Neuhaus (1939-2009), percusionista formado en la música de conservatorio, fue de los primeros en desplazar la escena musical convencional hacia el espacio urbano, coincidiendo con el auge del land art. En Drive-in Music (1967) colocó veinte emisoras de radio de baja potencia entre los árboles de una avenida de Buffalo, Nueva York, a lo largo de casi seiscientos metros. Los conductores que circulaban con la radio encendida recibían una secuencia sonora que variaba según su velocidad, el sentido de la marcha, la hora del día, el clima: una partitura activada por el propio tránsito, tan aleatoria como la ciudad misma.

Neuhaus no alcanza, a mi juicio, la precisión de Cardiff —la relación entre el sonido elegido y lo que ese sonido significa queda, en su obra, más abierta, más azarosa. Pero Drive-in Music marca con nitidez el camino hacia los soundwalks y hacia la escucha consciente que definirá, pocos años después, al World Soundscape Project.¹²

La escucha consciente del World Soundscape Project

En los años setenta nace el WSP, un grupo interdisciplinar fundado por Murray Schafer con un propósito casi cartográfico: investigar el desarrollo histórico del sonido y participar en la interpretación del paisaje sonoro del mundo como un todo. Para Schafer, ese paisaje —el soundscape— es una composición musical inmensa que se despliega sin descanso a nuestro alrededor, y nosotros somos, a la vez, su audiencia, sus intérpretes y sus compositores.

Con el WSP, el caminante deja de vagar sin rumbo como el flâneur situacionista: adquiere conciencia de escucha. Hildegard Westerkamp, cofundadora del grupo, definió el paseo sonoro como cualquier excursión cuyo propósito principal es escuchar un ambiente, exponer los oídos a todo lo que nos rodea. Caminar escuchando, amplificando lo que sucede, desplaza la percepción hacia el sonido ambiental con la misma disciplina espacial que Cardiff aplicaba a sus propios recorridos.

A su alrededor orbitan otros nombres que, sin ser referentes centrales, ayudan a completar el mapa: Andra McCartney y sus soundwalks musicales, Akio Suzuki y su capacidad de sacar sonido de cualquier cosa, Jean Paul Thibaud y sus composiciones de identidad urbana, Sam Auinger y Bruce Odland con sus cinco kilómetros de espacio acústico en Sonic Vista. Todos ellos, cada uno a su manera, caminan la misma pregunta.

Paseo nocturno: la obra que tropieza consigo misma

La obra personal que cierra este bloque nació, como tantas veces ocurre, de un accidente. El mismo fallo técnico que me reveló la plasticidad del sonido en el vídeo de Cardiff —ese desfase entre imagen y audio— se convirtió en la semilla de Paseo nocturno: un recorrido grabado de noche por el casco viejo de la ciudad, en el que decidí alterar deliberadamente la relación entre lo que se ve y lo que se oye.

Elegí la noche por varias razones a la vez: el silencio que la habita, el contraste de los sonidos que sobreviven en ella, las connotaciones surrealistas del caminante nocturno —pienso en Brassaï y sus placas fotográficas desentrañando los misterios de París de madrugada. El cuerpo que vaga de noche se permite una deriva mayor que el que camina de día.

Técnicamente, la obra dobla el vídeo —lo ralentiza— para suavizar el movimiento de cámara, pero el audio no puede doblarse del mismo modo sin sonar artificial. Tuve que descomponer la grabación sonora y reconstruirla desde cero, tratándola como si fuera una forma dibujística lineal, un puzle geométrico que debía volver a encajar con la imagen ya alterada. El resultado es una sensación de realidad desplazada, apenas perceptible pero muy sugerente: el espectador intuye que algo no cuadra, sin saber exactamente qué.

Como en Recorridos Urbanos, nada queda librado del todo al azar. La obra se ofrece al espectador por capas —tomo prestado el término de Maciá—: una primera lectura puramente formal, de vídeo digital, y una segunda, más honda, que esconde el propio proceso de construcción sonora que la sostiene. Sin el espectador dispuesto a detenerse, la obra no termina de completarse; pero para quien se queda, el paseo nocturno revela que ni siquiera el andar más simple está libre de dibujo.¹³

Bloque III — Representación física-conceptual del sonido

Este último bloque recupera todo lo caminado hasta aquí, pero le resta un componente: el símbolo. Si en el primer bloque el sonido significaba a través de un signo, y en el segundo a través de un recorrido, aquí el sonido debe significar únicamente lo que es: su propia fisicidad. El símbolo, por más elegante que resulte, otorga siempre un valor añadido que el sonido no posee de por sí. Este bloque busca, en cambio, la tabula rasa: el sonido como onda, como línea, como movimiento físico y verificable, sin metáfora que lo disfrace.

La hipótesis que abrió esta tesis —dibujar el sonido, o dibujar con sonido— encuentra aquí su forma más literal. El sonido, como onda, comparte con la línea la misma condición: linealidad, espacialidad, temporalidad. La diferencia es que la línea evoca sobre todo espacio, mientras que la onda sonora evoca sobre todo tiempo. Unir ambos términos en un mismo plano conceptual —tratar el sonido con pensamiento dibujístico, y el dibujo con atención al hecho físico sonoro— es la tarea que cierra la investigación.

El error de la anécdota simbólica

No toda obra que usa sonido escapa a la tentación del símbolo. Pienso en los dispositivos faciales de Daito Manabe y Masaki Teruoka, que generan sonido a partir del movimiento de los músculos de la cara: cada gesto dispara un sonido distinto, pero no existe relación real —ni siquiera simbólica— entre el movimiento y lo que suena. Es sonido sin necesidad, ornamento antes que estructura. Este bloque se define, precisamente, por su rechazo a ese tipo de arbitrariedad: aquí el sonido no se transforma, no se disfraza; se usa exactamente por lo que significa.

Jens Brand: el silencio como escultura

Jens Brand construye, quizás, el ejemplo más sutil de todo este recorrido. En New Methods for Circular Breathing (2001-2006), un pianista graba una partitura sencilla en un piano digital, a modo de pianola. Después se sienta a interpretar esa misma partitura en directo, pero anticipándose siempre una fracción de segundo a la reproducción automática: toca la tecla justo antes de que sea percutida por la máquina, cancelando el sonido antes de que llegue a existir. Si la ejecución es perfecta, la obra transcurre en un silencio absoluto —cualquier sonido que se escape delata un fallo en la sincronización.

Brand no usa el hecho físico del sonido: usa su fisicidad como concepto, invirtiendo su valor. El silencio se convierte en masa escultórica, en el material con el que se construye la obra, y cuando el sonido aparece, lo hace únicamente como error, como grieta en la estructura. Es un gesto que dialoga, a distancia, con el vacío de las esferas de Oteiza o con el mármol vaciado de Miguel Ángel: la escultura que se define por lo que retira.

En Red Psy Donkey, Brand cambia de estrategia pero no de rigor. Una cámara acústica —cientos de fuentes de sonido ultrasónico, inaudible para el oído humano— construye en el espacio un patrón de ondas que, decodificado, dibuja la imagen de un burro rojo. La imagen solo existe mientras el espacio permanece vacío: en cuanto alguien entra a mirarla, su propio cuerpo interfiere en las ondas y la imagen se disuelve. La obra visualiza así una realidad que de otro modo sería invisible, y que se destruye por el simple hecho de ser observada —el sonido como onda pura, sin metáfora, y sin embargo capaz de dibujar.¹⁴

Alvin Lucier: el hilo que dibuja su propio sonido

Alvin Lucier, compositor formado en música concreta, trabaja con parámetros más plásticos que musicales. En Music on a Long Thin Wire, dos generadores de vibración, situados en extremos opuestos de una sala, sostienen tenso entre ellos un hilo delgado de cobre. Al aplicar corriente, el hilo empieza a vibrar como si fuera la cuerda de un instrumento gigante, y esa vibración —amplificada y proyectada mediante altavoces— se convierte en sonido audible, mientras que, simultáneamente, el propio hilo, iluminado, deja ver su propio movimiento ondulatorio ante el espectador.

Aquí el sonido no representa nada fuera de sí mismo: es, literalmente, la imagen de su propia física. La cuerda dibuja en el aire la misma onda que el oído escucha. Recuerda inevitablemente al monocordio de Pitágoras, aunque prefiero mantener a Lucier como referente cualitativo de este bloque por su cercanía contemporánea y por lo directamente visual de su gesto.

Alyce Santoro: el vestido que suena

Alyce Santoro, formada en ciencias más que en artes plásticas, teje un vestido con hilo magnético —el mismo material con el que Nam June Paik construía sus cintas en Random Access, aunque llevado un paso más lejos. Frotando el cabezal amplificado de un radiocasete sobre la tela, el vestido reproduce sonido: el propio soporte textil se convierte en soporte sonoro. Silence Dress (2007) es el ejemplo más limpio de una obra que significa exactamente lo que es, sin exigir del espectador ningún acto de fe simbólica: el sonido se estructura desde su hecho físico real, y ahí se agota.¹⁵

Los referentes que preceden: de Pitágoras a Xenakis

Este tercer bloque reúne, además, a quienes llevan siglos estudiando la fisicidad del sonido sin pertenecer del todo, por razones históricas, a su núcleo cualitativo. Pitágoras, ya mencionado, relacionó longitud de cuerda con intervalo y armónico mediante su monocordio: el primer gesto documentado de dibujo aplicado al sonido. Galileo Galilei, frotando platos de metal, demostró la relación entre altura y frecuencia. Y Ernst Chladni, esparciendo arena sobre placas vibrantes, obtuvo el primer espectro sonoro de la historia: donde la vibración era menor, la arena se acumulaba, dibujando figuras —las klangfiguren— que siguen siendo, hoy, el gesto fundacional de toda representación física del sonido.

Oskar Fischinger decía que el sonido es música dibujada, y trazó patrones geométricos sobre rollos de papel que después sincronizaba con picos sonoros musicales. Rudolf Pfenninger fue más allá: analizando patrones en un osciloscopio, llegó a aislar una forma gráfica distinta para cada tono, un sistema que llamó la escritura de resonancia —capaz, en teoría, de generar sonido a partir del dibujo puro, invirtiendo el proceso habitual.

John Cage y Iannis Xenakis, ambos músicos, empujaron esa fisicidad hacia el terreno conceptual. Cage, que había sido ayudante de Fischinger, entró en 1951 en la cámara anecoica de Harvard buscando el silencio absoluto y descubrió que no existe: siempre hay un sonido, el de nuestro propio sistema nervioso, el de nuestra propia sangre circulando. Xenakis, formado como arquitecto, concibió el sonido como masa escultórica —en Metástasis, sesenta y un instrumentos tocan tonalidades cercanas entre sí hasta formar una masa sonora sin tono definido, que sin embargo se mueve en una dirección clara. Ambos, cada uno a su manera, entendieron el sonido como material de construcción antes que como lenguaje.

F# soundline: dibujar el primer sonido

La obra que cierra esta tesis nace de una lectura casi casual: un libro de etnomusicología mencionaba a Erich von Hornbostel, quien, estudiando flautas de hueso y de pan de culturas remotas y épocas distintas, descubrió que la mayoría estaban afinadas mediante una misma sucesión de quintas —y que, si alguna vez existió un primer sonido, ese sonido sería un fa sostenido, F#. Un tubo cuya longitud coincide con el antiguo pie chino de 230 milímetros produce, en efecto, esa nota. Homenajear esa investigación, y usar el F# como sonido de trabajo, fue mi manera de cerrar el círculo abierto al principio de esta tesis con la leyenda de Ling-Lun y el Ave Fénix.

La obra se construyó en tres fases. En la primera —la concepción— tuve que resolver el mismo problema que atraviesa todo el trabajo: qué duración dar a un sonido elegido sin dejarlo al azar. Recurrí a la estructura áurea de composición armónica, AABA, con cuatro pulsos por compás en dieciséis compases, tomando la negra como unidad a sesenta pulsaciones —el ritmo aproximado de un corazón—: el resultado fueron sesenta y cuatro segundos exactos de duración para mi F#.

En la segunda fase —los procesos experimentales— busqué representar objetivamente la onda mediante el medio más antiguo posible: el agua. Obtuve el sonido frotando un arco de contrabajo sobre sus cuerdas hasta afinar un F# limpio, lo grabé, y después tuve que resolver cómo transmitir esa vibración al agua sin que el altavoz y el líquido entraran en contacto directo. El material que finalmente lo permitió fue el látex: elástico, dilatable, capaz de transmitir la vibración del altavoz sin romper la estanqueidad del contenedor. Tras un largo proceso de ensayo y error con materiales rudimentarios, conseguí registrar en vídeo, durante sesenta y cuatro segundos, el movimiento ondulatorio del F# reproducido sobre la superficie del agua.

La tercera fase —el aspecto comunicativo— fue la más larga de resolver. Descompuse el vídeo en mil seiscientos fotogramas, filtrados digitalmente para que recordaran la factura de un dibujo convencional: grafito, carboncillo, una imagen monocromática. El problema entonces fue puramente material: ¿cómo mostrar mil seiscientas imágenes sucesivas conservando su naturaleza temporal, sin que la obra se convirtiera en un dibujo estático de una sola onda? Tras descartar el papel plano, la impresión matricial continua y la tela, encontré la solución en dos rollos de ochenta metros por ochenta milímetros, impresos a mano, fotograma a fotograma, mediante la técnica del transfer —dos días de trabajo artesanal, íntimo, que terminaron dejando en la obra una huella física de mi propio cuerpo, no solo del sonido que representa.

Para presentar el rollo construí un reproductor artesanal inspirado en los antiguos sistemas de cine mudo: dos ejes, una manivela sin motor. El espectador debe accionarla él mismo, con cuidado, para que el papel no se rompa, y en ese gesto —manual, lento, atento— se convierte en cómplice necesario de la obra. Sin él, el dibujo no se mueve; sin su mano, la onda no avanza. Es, quizás, el resumen más exacto de todo lo que esta tesis ha intentado sostener: que el sonido, en su forma más física y menos simbólica, sigue necesitando de un cuerpo —el mío al construirlo, el del espectador al activarlo— para volver a convertirse, una vez más, en dibujo.¹⁶

La resonancia última

Termino este recorrido con la misma pregunta con la que empecé, aunque ahora sé algo más sobre su forma: ¿es el dibujo uno de los sistemas con los que hemos estudiado el hecho sonoro a lo largo de la historia? Creo que sí, y creo que esta tesis lo demuestra tanto en su argumento teórico como en las tres obras que lo atraviesan. El camino recorrido entre la teoría y la práctica sitúa al dibujo como sistema cognitivo capaz de representar, una y otra vez, la relación entre sonido y materia.

Mis objetivos cambiaron a lo largo de la investigación, como cambia cualquier proyecto que se toma en serio a sí mismo. Lo que no varió fue el impulso esencial: comprender desde el arte, no desde la teoría pura. La primera conjetura —dibujar con sonido, sonar con dibujo— se desvaneció al principio por falta de referentes, y solo la intuición, sostenida con tiempo y constancia, permitió que esos referentes aparecieran después, cuando menos los esperaba.

Si esta tesis aporta algo, es sobre todo la estructura de los tres bloques: el dibujo-sonido signico-simbólico-gráfico, la dérive situacionista entre dibujo y sonido, y la representación física-conceptual del sonido como proceso dibujístico. Esa estructura no pretende cerrar el tema, sino abrir una vía renovada desde la que seguir pensando —y sobre todo, seguir haciendo— la relación entre lo que se traza y lo que se escucha.

Las tres obras que acompañan cada bloque —Recorridos Urbanos, Paseo nocturno, F# soundline— no ilustran la teoría: la viven. Son la prueba de que el dibujo, entendido como acción, como paseo, como onda física capturada sobre agua, sigue siendo, hoy, la disciplina con la que mejor aprendemos a mirar lo que solo puede oírse.